入聲雖然在當今普通話中消失，但是在粵語、閩語、客家語、吳語等方言內多有存留。 其作爲詩詞重要的一部分，不僅在我們閱讀鑑賞詩詞時可用以區分平仄，也是以古韻進行詩詞創作的基本概念之一，是我們學習詩詞格律必須要掌握的，而在詞中，也有一些只能用入聲進行押韻的詞牌。 其韻尾由三種不同的塞音韻尾[-p̚],[-t̚],[-k̚]構成，讀音短促，一發即收 [2]。
這四個句型有不同情況，四種句型第五字（七言第五字，五言第三字）的平仄以論爲常格，不論爲變格；第四種（仄平腳）句型的第三字（七言第三字，五言第一字）必須用平聲，不能不論，否則叫“犯孤平”。 關於律詩的平仄，前人曾總結出“一三五不論，二四六分明”的口訣。 意思是說，在七字句（這個口訣只適用於七字句，五字句中有的時候第五字需要押韻，就不能不論了。）中，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分清，不能出錯。 雖然這個口訣在大多數情況下是成立的，但是它並不全面，容易對初學者產生誤導。 本詩中，第二聯的出句爲平仄腳句型，第五字應該是平聲，這裏用了仄聲，於是作者在對句第五字的位置上用了一個平聲做補償，這就是小拗的拗救。 大拗2025 本聯對句爲仄平腳句型，第三字應該用平聲，這裏用了仄聲，但是作者在第五字補了一個平音，就不存在孤平了，這就是孤平拗救。
大拗: 平仄介紹
[9] 格律詩中平仄不依常格的句子，叫做拗句。 大拗2025 出現拗句後，採取一定的方式補救，稱爲拗救。 在本文中，筆者鬥膽對繁瑣的拗救定義進行了縮減，去除了可以用一三五不論解釋的內容，只留下突破二四六限制的拗救，以此再分本句救與對句救。 出句爲平仄腳句型（仄仄平平仄），五言第四字拗，七言第六字拗，必須在對句的五言第三字、七言的第五字用一個平聲字作補償。 大拗2025 第二句“欲妝臨鏡慵”本來應該是“平平仄仄平”的句子，但是第一個字用了仄聲字，所以第三個字還了一個平聲，變成了“仄平平仄平”的句子。
王力先生說：在五言“平平仄仄平”句中第一字必須用平聲，如果用了仄聲，就是犯孤平，因爲除了韻腳之外，只剩一個平聲字了，就形成了犯孤平。 上面已把仄收出句的拗句與拗救形式基本總結完畢，而與之相較，平收對句的拗句與拗救形式，要顯得減少許多。 除了在基本形式上對平仄的相關合律變換之外，另有在前文已經提及的“三連平”拗式，可作爲對出句“三連仄”的一種拗救，但用法甚少，而且頗有爭議。 又有大拗體例亦可作爲特殊形式直用於律體之中，即將基本定式“平平仄仄平”中腹節上字改平，成“平平平仄平”一格，其中唯句首第一字平仄可變。 而當句救拗平的方式確爲對句所獨有，即“平平仄仄平”中第一字換用仄後，第三字必須改用平，以力避律詩中“孤平”之大忌。 這樣，在這16個句式中，除去2個完全不合律的病句之外，有2個律句基本定式，有2個律句基本變式，有2個亦爲基本定式的合律變式，有2個是特許入律的三連仄，有2個特拗句，有4個大拗句。
大拗: 對仗
於是就有了一種說法，既然叫拗句，就不叫犯孤平。 這其實是一種混淆的說法， 大拗2025 因爲犯孤平其實只是拗句中的一種而已。 只是不用很嚴格的限制出句中的犯孤平，條件是有足夠的補救。 補救的方法有同句補救，如：平仄仄平仄；對句補救如：仄仄仄平仄、平平平仄平或平平仄平仄、仄平平仄平。 本詩中，頷聯出句“一”字拗，但是對句第三字依然是平聲，就沒有進行補救。 尾聯出句中“自”字拗，對句第三字用了一個平聲字做補償。
- 平聲爲清，仄聲爲濁，近體詩與古體詩相比，審美更趨向於清揚典雅。
- (也有人把這種稱爲拗救，即三拗四救、五拗六救)這種變格在全唐詩中出現的頻率很高，甚至高於這個句型正格的出現頻率。
- 另外，詞譜中，一些詞牌對於內容格式是有要求的，如《攤破浣溪沙》下闋前二句，《鷓鴣天》上闋尾二句等要求對仗，《雨霖鈴》、《淡黃柳》等詞牌要求用入聲韻等，不可疏漏。
- 以上幾個七言例句，均屬於大拗，出句第六字當平而仄，對句 第五字，易仄爲平，也避免了孤平，這樣就符合格律要求了。
- 所謂“拗救”，就是前面該用平聲的地方用了仄聲字，就在後面適當的地方用一個平聲字作爲補償。
- 根據資料顯示，歷史上最早提到“孤平”這個問題的人是清康熙年間的學者王士禎。
因而再沒有更完善的韻書出來之前，《詞林正韻》仍對於填詞仍然具有指導性。 但在當今，唐宋官話已與普通話大相徑庭，主要體現在失去了入聲，而基於普通話的音韻去創作近體詩也成爲了一種新的嘗試，在2005年，中華詩詞學會頒佈了適應普通話而進行詩詞創作的韻書，《中華新韻》。 本文即旨在將近體詩格律的規律儘量簡潔地歸納闡述，在此之中加入了一些筆者自己對格律的理解，以“一三五不論，二四六分明。
大拗: 格律詩
從表面上看，我所總結並進而得到的結果，是捨去“平平平平仄”與“仄平平平仄”這兩種絕對不能入律的病句之外，其餘各種平仄的組合句式，均可以在不進行拗救的情況之下融入律體中。 大拗 我同時也希望，我所作的這一點點總結工作，不會被更多的朋友們認定爲“徒耗精力”的行爲，甚至因這一表層結論而受到更深的誤會與誤導。 至少，從格律基礎學習的本身出發，我想這是具備其必要的意義的。 大拗 事實上，由於這一特殊句式的存在，稍作變化之後，即成其它幾種小小的變式，亦同此例。 這一句式中，一旦保證第二、四、五的仄聲不變，其餘第一、三字，均可隨意變化，而並不影響句式特徵。
以這兩點來看，平平仄仄仄在三仄尾被允許的情況下，在四正體的理論下也只能算是小拗。 我們知道，詩律二四六字的平仄是比一三五的重要的，是不能以失替的大拗去救小拗的。 大拗2025 另：新韻創作是較爲便捷的一個方法，但古韻創作同樣重要，雖然麻煩複雜，但從詩詞鑑賞，格律掌握等各個方面來看，都不應只瞭解新韻而放棄古韻。 大拗 時人詩詞創作，多用上述韻書，但因韻部過多，以致韻部過窄，如《唐韻》就有206個韻，又因科舉需作詩賦，所以唐朝規定了有些韻部可以同用，即實際上只有112個韻。 而到了宋，《唐韻》增刪修補改稱《廣韻》，亦206韻，又在《唐韻》的基礎上進一步規定韻部的同用，因而實際上只有108個韻。
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即中仄中平仄平仄，目前普遍認爲是五拗六救，即仄仄平平平仄仄（正體）中，第五字由平改仄，以至於第六字要以平聲來救第五字的仄，即仄仄平平仄平仄。 1.孤平[7]：（中仄仄平仄仄平）即後五字除押韻之外只有一字是平聲，即稱爲犯孤平，也是近體詩創作中不被允許的。 中華新韻整合普通話中發音相似的韻母，而成十四韻部，押韻只要符合平仄與規定相同韻部的韻母即可，是目前以普通話進行詩詞創作的一個重要依據。 在詩詞創作中，通常會在句子的最後一個字（韻腳）採用發音相似的字，使整首詩的音律和諧。 而前人亦按照當時的字音整理編篡成書，將發音相同或相似的字歸在一類，成爲一個韻部，同一韻部中的字可以用來押韻。 翻看《平水韻》、《詞林正韻》等古韻書的入聲韻部來記憶辨識各個入聲字，這種方法建議結合創作規定入聲韻部的詞牌或寫入聲韻的古體詩來進行記憶。
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歷史上可能也出現過一些仄韻格律詩，但終究與近體詩聲韻所倡導的美學特徵不合而沒有廣泛發展起來。 大拗2025 近體詩的這個特點有點像西方的一些宮廷舞曲，講求流利優雅，而很少有激烈沉重的節奏出現。 王力先生與啓功先生提出的孤平概念是目前被大多數人所接受的觀點，但是他們二人的觀點各有優劣。 王力先生的觀點缺點在於不周延，只講了仄平腳一種情況，適用範圍較小，但是優點是不出錯。
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相對而言，詩律上對韻句（平聲收尾的句子，必須押韻）的要求比出句（在一聯中通常以仄聲收尾）更嚴格。 大拗2025 韻句中，又由左向右至韻字，一字比一字嚴格。 所以出句可以寬一些，允許有拗句，即使有犯孤平也不算嚴重。
大拗: 詩詞格律與寫作
所以我認爲應當是六拗五救，出現失替的大拗，只能在第五字以仄代平，才能使音律重新和諧，這樣是更能說通的。 其中，某些詞牌會限定押韻只能押入聲韻，常見的有 大拗2025 《雨霖鈴》、《滿江紅》(仄韻)、《憶秦娥》（仄韻）、《聲聲慢》（仄韻）、《淡黃柳》、《暗香》、《疏影》等。
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值得注意的是：五言平起出句第三字如果用仄聲，則第一字必須用平聲如“潮平兩岸闊”；七言仄起出句第五字如果用平聲，則第三字必須用平聲如“悵望千秋一灑淚”。 同理，出句標準句式當爲“仄仄平平仄”，而“意”“不”兩字均變 平爲仄，那麼對句僅將第三字變爲平聲“登”字即可，此亦爲大拗對 句救。 A2、a4、b2、b4四個句式，均由b4句在第一、三字上變化而來，故而不影響格律性質，作爲大拗這一特殊格律形式，亦可直接用於律體之中。 通過對以上16種五言句式拗救的大致分析，我們可以從零散之中抽理出一定的共性作番總結了。 這裏面，我們若能把握一個普遍流傳（雖然並不準確）的口訣“一三不論，二四分明”，可得很大幫助。
大拗: 押韻
根據這一理論，平仄仄平仄仄平顯然是不合律的，是孤平句。 大拗2025 以上幾個七言例句，均屬於大拗，出句第六字當平而仄，對句 第五字，易仄爲平，也避免了孤平，這樣就符合格律要求了。 大拗2025 楊子賢分析，第二點光是哪些民調結果符合資格，藍白兩黨，就可以從一堆當中取9個，再吵到剩6個。 第三點則是關鍵，從頭到尾，就沒有「讓6％」這幾個字，統計誤差範圍的做法，講白話文，就是假設一份民調內，侯友宜最最最最好的數值，對上柯文哲最最最最低的數字，若能贏，就是得一分。 另外，詞譜中，一些詞牌對於內容格式是有要求的，如《攤破浣溪沙》下闋前二句，《鷓鴣天》上闋尾二句等要求對仗，《雨霖鈴》、《淡黃柳》等詞牌要求用入聲韻等，不可疏漏。
大拗: 創作背景
這個基本要求不僅對整首詩而言，而且也對單句而言，所以犯孤仄可以，犯孤平不行。 但是有一個相反的，就是在格律詩中，允許出現三仄尾，卻不允許出現三平調（這個問題我在評論裏也說了，不過說的很簡略。對於寫詩來說知道不可以出現三平調就足夠了，有興趣深入瞭解的話可以私信問我）。 這是與近體詩的產生背景與審美情趣密切相關的。 平聲爲清，仄聲爲濁，近體詩與古體詩相比，審美更趨向於清揚典雅。
這一字的領格字一般稱“一字豆” （倆字的叫兩字豆，仨字的叫三字豆），讀 時梢作停頓。 南宋朱敦儒曾試擬詞韻，但未能流行，後來也佚失了。 對仗，又叫“對子”，其基本要求是字數相同、詞類相同、句法相類、平仄相反。 它與漢魏時代的駢偶文句密切相關，可以說是由駢偶發展而成的，其本身應該也是一種駢偶。 平仄是近體詩創作中最基本的概念，理解平仄是入門的基礎。
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因此，我們只需要簡單討論一下當句救與對句救這兩種基本方式即可。 所謂領字，即句中出現的某一個字或詞，單獨使用不能構成意義，必須帶動下文，才能形成一個完整的意思。 領格字以第一個字領本字後面的幾個字構成一個詞組或句子，或兼領以下一句或幾句。
大拗: 平仄介紹
這14個律句與拗句，似均可直接在律體中使用。 但實際上，由於某些使用本身只是對於前人作品總結而出的“約定俗成”的默認形式，又並不足以完全證明它們的“合法身份”。 大拗 因此，在必要的情況之下，我們當然可以以其爲憑證，用必要的拗句，發揮必要的效果，例如使風格趨變高古等等。 尤其是某些少見的以拗入律的形式，並不是我們習練創作的目標，而相關例證，更不是我們在律詩創作中，偏離格律的一手“理直氣壯”的證據。
這一聯裏對句的第五字既救了出句的小拗，又救了對句的孤平，所以是小拗拗救與孤平拗救並用。 律詩中雖然出現了拗句，但是詩人有補救的辦法，這就是“拗救”。 所謂“拗救”，就是前面該用平聲的地方用了仄聲字，就在後面適當的地方用一個平聲字作爲補償。 拗救分爲兩種：第一種是本句自救，第二種是對句相救。
另一派（乙派）是從字面定義的，顧名思義，孤平即是兩仄夾一平（仄平仄）。 大拗 乙派關於孤平的定義並不限於韻句，任何位置，只要是兩仄夾一平就是犯孤平，如：仄平仄仄平平仄，平平仄仄仄平仄。 他指出，候選人民調排名第一、第二和第三的差距已非當初那麼大，支持度再往下掉的話，就可能成為被棄掉的對象。
而在平仄中，平聲（陰平、陽平）、上聲、去聲與如今普通話中的四聲相對應，所以需要着重瞭解入聲。 大拗2025 大拗2025 指出句平仄腳句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作補償，這種小拗可以不救，但詩人往往都救的。 這種特定的變格和上述仄仄腳的變格一樣，有一個條件，就是五言第一字、七言第三字必須用平聲。
自南朝沈約編寫四聲譜正式界定四聲，入聲就有了較爲明確的定義，並在李唐之後作爲仄聲的一個聲調廣泛運用於詩詞創作中。 律詩最基本的要求是儘可能多用平聲，少用仄聲，以使詩讀來高亢清朗。 這個基本要求不僅對整首詩而言，而且也對單句而言。 比如平平平仄平是合律的；而仄仄仄平仄是出律的。 需要注意的是，在律詩當中允許出現三仄尾，但絕不允許出現三平尾比如“仄仄平平平”。
固定了必須固定的平仄規律，將其餘可放鬆之處進行各自變換，即可得知共性規律了。 大拗 [7] 關於孤平的解釋目前有兩種說法，一種是王力先生主張的仄平仄仄平爲孤平，也是本文所採用的。 還一種是啓功先生主張的，兩仄夾一平，即“仄平仄”爲孤平，也可瞭解一二。
大拗: 對仗
在這裏，筆者竊以爲，由於當句拗救尚可認爲不影響全局律體性質，倒不妨認爲：凡有完成對句拗救的格律詩體，均可認爲是拗體。 大拗2025 但這裏，我們只討論拗救的形式，姑且將拗體之辯擱置一邊。 王力先生所說的“平平仄仄平”這種句子最容易犯孤平，因爲五言律句通常第一個字也是可平可仄的，唯獨平平仄仄平這種句型第一個不好隨意用仄聲，如果用了仄聲第三個字一定要還它一個平聲，這就是拗救。 如果拗了不救，就會成爲“仄平仄仄平”，除去最末一個押韻的字，就只剩一個平聲字，就是犯孤平了；如果第三個字補一個平聲字，就變成“仄平仄平平”這就不是犯孤平了。
如：李商隱詩“密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。 大拗 但覺遊蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。 ” 詩中多各相爲對，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的遊蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸞等。
現代學者裏，王力先生算是甲派理論的代表，啓功先生算是乙派理論的代表。 啓功先生在他的《詩文聲律論稿》中多次提到孤平，引幾則如下：“律句中忌孤平，是從來相傳的口訣，但沒有解釋的註文，也沒有說哪個字的位置例外。 如果有人看到孤字而推論到句首句尾的單個平聲也要避忌，豈不大錯？ 因爲孤平實指一平被兩仄所夾處，句子首尾的單平並不在內。 ”啓功先生舉瞭如下例子：“君至石頭驛”，其中“頭”字孤平；“往日用錢禁私鑄”，其中“私”字孤平。 出句標準句式當爲“仄仄平平仄”，而“不”字變平爲仄聲，那麼 對句將第三字變爲平聲“吹”字即可，此即爲大拗對句救。
