他是香港劇場的「寵兒」——三十多年來上演了五十餘部劇作，屢獲華文劇場界重要獎項；他也是個「孤兒」——作品不拘一格，難以被收編，在主流與非主流的夾縫中，自闢方寸。 在九龍牛頭角屋邨長大的許畯森，早年就讀天主教柏德學校[2]和瑪利諾中學[2]。 中學會考只考獲5分成績，之後重考中五，僅僅夠分升讀預科，高級程度會考成績並不理想，其中英文科亦不合格。 由於他喜歡金融，於是不斷進修，更考獲香港證券專業學會與證券相關的牌照。 許畯森中七畢業後，失業一年才找到在律師樓當雜務的工作，當時月薪才四千五百港元，為節省開支，生活極為節儉。
他以這年代常見的「手機直播」為比喻，說自己的作品與「直播」的質感相似，他所做的就是用劇本直播小人物生活，盡量隱藏編劇的構作粉飾。 他其實會費神鵰琢語言文字，但目標是希望雕琢過的對白能貼近日常生活的自然對話。 不過，他們的挫敗感，並不關乎倫理，因此，老婆、仔女、感情、父母等問題並不重要，重要的是存在，是人生。 於是我們見證到被編劇置放在特殊地域中的這三個中年人，述説他們對人生的不忿和不甘。 潘惠森 又見證他們在恐慌和等待中，如何繼續掙扎求存，我們體驗自己生命中的失落。 一間茶樓，疲倦不堪的女職丁，站著也可以睡去，卻仍然苦苦支撐，任勞任怨，領受自廣播傳來的上級的各項指令，是這個戲的背景。
潘惠森: 個人簡介
「角色的作用不只在推動情節發展，他們也是活生生的人，是令觀眾產生共鳴的主體。」而且，舞臺上的說話不能完全被過濾或改寫，不同的「雜質」纔是戲劇語言的靈魂所在，每種不同的語言是每個不同階層的標誌與特質。 一九九五年《噢！大澳》的創作，出發點與戲劇樣式之所以有矛盾，就是因為整個戲有太過刻意的文化認同和身份危機，亦有太過刻意的異常，因而，時代感反而降低了。 香港演藝學院院長潘惠森，人稱「潘sir」，是香港重要的舞臺劇編劇，由1986年投入創作開始，30多年間所寫的劇本多達50餘部。
這個網的趣味在於它很有趣的互動——語言邏輯範疇移位——所造成的情態突轉。 潘惠森2025 潘惠森2025 四個人，通渠的，搭棚的，電影特約替身演員，還有潛心學習玄學的女子，都是邊緣人，處於社會底層，卻因緣際會，常常聚到一幢大廈的天台上，為要設法由此岸（天台）到達彼岸（對面的銀行）。 潘惠森有意識地把他們四人的多聲部混音（polysonic）強化，於是我們會見到他們各自在自我滿足或者自我幻想的世界中，進行對白、情緒和行為的拼貼。
潘惠森: 粵語演繹品特名作 潘惠森：在語言迷宮中現人性漩渦
亞裏士多德在《詩學》（Poetics）中談到評論時指出戲劇所關注的，是合情合理，因此，現實裡真有其事，但聽下去並不合理的，反而不及虛構而合情合埋的事件。 把這觀點擴闊來看，劇場上風格的落差、美學範式（aesthetic paradigm）的轉移，只要從溝通上產生效應，閲讀過程得以延續，意義得以衍生，審美快感得以豐盈，應該比風格完全統一，但在語意和美學價僅上卻平平凡凡的作品更重要。 潘惠森「昆蟲系列」最大特色，就是在他所設定的戲劇空間置放不同精神狀態的人，讓其互動互涉，而看看共融的過程。 第二部《螞蟻上樹》與第四部《螳螂捕蟬》是最刻意如此經營的戲。
- 於是觀劇過程在正常與反常的張力之間，漸漸形成特殊的審美，既有即時快感，亦有非常規期待，彷彿現代音樂；到最後一場戲結束時，亦往往會有「終於舒一口氣」的感覺，有時，更有淨化效應（catharsis）。
- 幾個在大城市中常常碰到的普通中年人、西裝友、老粗、並沒有一技之長的知識份子，用荒誕劇的戲劇編作方法，成為收數公司的工作人員，這是當代劇場對規定情境（given circumstance）的形式化安排，因此，沙漠並不是情景，而是象徵。
- 《尋人的眼睛》可以説是一個關於「後設溝通」（meta-communication）的戲。
- 《小島．餘香》（前名《小島芸香》）由九十年代首演至今，坊間多次搬演，足跡遍佈香港、澳門、廣州及加拿大等地。
- 少年所説的「白湖」，是真是幻，並不重要，重要的是他遺世獨立的精神狀態，正正是這堅持，使整個戲可以由喧鬧歸於平靜。
兩人潛入一間九流旅館的房間，等待「目標」出現，兩人成事不足敗事有餘，引爆出一連串的猜忌，誤會，矛盾，衝突，懸疑……所有不應該發生的事都發生了，但目標仍未出現。 在過程中，二人各自闡述自己對生命價值和存在意義的看法，並建立濃厚的兄弟情誼。 看到這六個英文字，我們會立刻問：為什麼嬰兒鞋從沒有穿過呢？ For sale可能是低價賣出去，那嬰兒鞋的主人收藏了那對鞋多久，以致他要低價發售呢？ 後一個問題，我們可以想像嬰兒鞋的主人，很可能是夭折嬰兒的父母，他們要好長一段時間纔可放下傷痛，把鞋子賣出去。 《我在大戈壁沙漠收數的曰子》，收數的、被追的，其實都是存在於俗世中的眾生。
潘惠森: 潘惠森先生獲委任爲香港話劇團新任藝術總監
這結構到了「昆蟲系列」最後一部《在天台上冥想的蜘蛛》是最成熟了。 潘惠森第一個劇本，就本能地把日常溝通本身確立為主題內容。 常規戲劇創作，或許會把焦點放在「回不回去那地方」的討論、爭論、妥協等戲劇過程上，但潘惠森沒有這樣處理這戲劇問題（dramatic 潘惠森 problem），他並不關心男與女是否會回去那地方，亦沒有詳細展現那地方的種種，他關心的是男與女之間現在的狀態。 至於敘事性較強的戲，例如《小島芸香》（1994）、《噢！大澳》（1995）、《武松打蚊》（1995）、《親愛的，胡雪巖》（2000）和《大刀王五》（2001），主要依賴場面奇想或語言趣眛來凝聚戲劇行動，而較少在戲劇行動本質上開掘。 潘惠森談到自己寫劇本的美學，是要表演像沒有編劇般，沒人組織一個起承轉合的故事結構，「事件在生活中如何發生，就怎樣發生在舞臺上」。
- 無論是因工作（茶樓職工、推銷員、殺手）、因習慣或歷史（兄弟姊妹），抑或是因需要（逃避現實的失業漢，實現自己個人異想的人）來到戲劇場景，都不能離開這空間。
- [2] 張秉權等，「《雞春咁大隻蟑螂兩頭嶽》座談會」，《香港戲劇學刊》第一期（香港：香港戲劇工程，1998），頁 。
- 同年於明報撰寫公開信名為《為何賺到錢的80後卻滿肚怨氣》予唐英年。
- 後者未必一定是歷史現實，但它想像了那些歷史沒有說出來的，可能是這樣發生的部分。
- 他喜愛書寫「日常生活的瑣碎」，其中人物的對白和行動，用潘惠森的話說都很「實」，但其極具特色的「品特式」語言運用，透過大量特意為之的靜默與停頓，卻又建構出邊界曖昧的理解空間。
每個人都有自己的故事，有自己的不幸、遺憾、喜好，都希望別人聽自己。 正如Fanny說：I’ve got to hold on to something, you know。 《尋人的眼睛》可以説是一個關於「後設溝通」（meta-communication）的戲。 此外，中國透過社會信用、數位人民幣等制度及各種監控科技系統建構數位極權統治體制，嚴密監控其民眾，在此等環境下個資外洩風險極高，提醒青年學生赴中前應審慎思考，並注意防範可能面臨的風險。 委員直指，中國操作向中方傾斜、不對等的「單向性」交流，不利於兩岸互動，亦無助兩岸關係正向發展，中方應儘速恢復中生來臺就學，回復兩岸雙向正常交流。
潘惠森: 誘以就業機會 登錄身分證字號 中國蒐集臺青個資 圖謀介選
2007年夥拍一發展商，在三個月內收購筲箕灣道一百四十七至一百五十九號舊樓，每方呎收購樓面地價約三千四百元，總作價1.9億。 2010年，許淡出收購界，將業務轉移至內地，繼續發展業務。 2010年，許畯森於內地與友人合資成立房地產開發商，並於近福建廈門一帶投得一幅住宅用地。 許畯森在2011年以三百萬元作起動資金成立青少年勉勵基金。 同年於明報撰寫公開信名為《為何賺到錢的80後卻滿肚怨氣》予唐英年。
潘惠森: 潘惠森劇本以蟲喻民 「直播」小人物生活
如果「昆蟲系列」第二和第四部，展現的是困局，那麼，第一、三、五部，則是這出路的可能性。 潘惠森創作的順時結構，梅花間竹地形成了出路和困局的起伏節奏，是歷史的宏觀比喻。 潘惠森 戲劇是一個過程，兩個人，因一次任務連結，最後可以產生如此強大的信守和關聯，情感起伏很大。
潘惠森: 舞臺劇
潘sir說自己的方法是先由一個有靈感的小片段開始，當他發現寫不下去時，就放下，再從另一個片段重新開始寫。 這些斷裂的小片段其後當然要串連起來，而把它們串連起來的也是那個視為劇本核心的戲劇行動。 潘惠森 他認為無論是寫長篇小說或是舞臺劇劇本，作家都是從一個細小的、初現於腦海的片段開始，然後逐漸設計情節發展，並有意識地豐滿不同角色的形象。 「靈感肯定會時有時無，這個是再正常不過的事情」，創作就是一個片段到另外一個片段的過程，當這個片段的靈感枯竭了，就用另一個作為起點，「化整為零」。 但總之，一定要寫，無論如何都要寫下去，緊扣着戲劇行動而寫下去。
潘惠森: 香港話劇團「好友營」會員
作為讀者，明明正在讀書上的文字，但聽覺感官像是放大了般，人物的困頓與迷茫、衝突與囈語，都在耳際響起；而腦海中，很自然由逝去年代聯想到目前的香港，不勝唏噓。 現任香港演藝學院戲劇學院院長，1993至2012年任職香港新域劇團藝術總監。 潘惠森2025 他是香港劇場的「寵兒」──三十多年來上演了五十餘部劇作，屢獲華文劇場界重要獎項；他也是個「孤兒」──作品不拘一格，難以被收編，在主流與非主流的夾縫中，自闢方寸。 《在天台上冥想的蜘蛛》，承接潘惠森「昆蟲系列」之前幾個作品，在劇場中呈現異常的人生情景。 這情景有黑色幽默、有荒誕劇的趣味，有時甚至有鬧劇的處理，但細心看，卻又似乎看出了一些積極的潛流來，尤其是這次壓卷之作，更是直接言表。 第一部《雞春咁大隻蟑螂兩頭嶽》代表理想的少年，具體化的悲憫，異乎尋常的行動，最後以白布「包紮」舞臺上的一切，把先前工廠區小巷茶檔的種種躁動，淨化為詩一樣的夢想。
潘惠森: 香港文匯網
當溝通過程變成每一個人向對手的單向言表，矛盾是在所難免的。 明明對方在跟自己訴説某一件事，但我們卻以自己的心神去否決這溝通關係，卻並非要與對方決裂、衝突，而是要把自己的意志外投。 人與人之間，會就不同心象而確認自己生存的境況，假如心象與心象之間有歧異，或者某些人有某些心象而另一些人沒有，那麼人與人之間的溝通主要內容，就在於要確認心象，或者建立包容的共識。
潘惠森: 生存狀態與人際框架——談潘惠森戲劇的香港文化感覺
隨後，曾當不同職業，包括電訊公司的電話推銷員、貿易公司的採購員、報紙資料蒐集員及銀行櫃位員。 當時因為炒股票和孖展而欠債五十萬元，於是決心努力工作，積極向上，在一間地產集團的子母公司當雜務，就職時只有月薪七千五百港元，是全公司最低薪的員工。 潘惠森2025 不過，他沒有因此而放棄，反而不斷努力學習，事事以老闆的角度來思考問題，由雜務躍升至執行董事，離職時更成為最高薪的員工。 集團業務不斷擴充，地產發展項目龐大且多元化，尤其在收購舊樓方面，成績卓越。 潘惠森2025 透過這兩個片段，潘sir希望帶出語言的含金量，即是說，即使文字很簡短，但文字中不顯露的部分，那些沒有被描述出來的東西，例如桃樹的靜默不語，例如父母痛失嬰兒的心情，反而是推動情節發展的重要部分。 同時，正正是因為它沒有畫公仔畫出腸地說出來，所以讀者可以沉浸其中，自己想像、細味當中的情感。
潘惠森: 潘惠森先生獲委任為香港話劇團新任藝術總監
假如人是昆蟲，當環境改變後，因為要活下去，亦得改變自己，不過人不能改變自己的身體，於是人往往改變自己的精神。 人際框架是我們生存的基本狀態，但我們的生存環境亦有來自外部世界旳變異。 異象給我們以某種莫明的恐濯、不解、不安，但喻有兩柄，異象亦可以是積極的根由。 《尋人的眼睛》許多場戲都是言説的置位過程（positioning）。
